|
مقالهء زير پژوهش ارجمندي ست از دكتر سيد مهدي زرقاني كه در يكي از شماره هاي مجلهء دانشكدهء ادبيات و علوم انساني مشهد آمده است . . .
اخوان در خیمة خیام *
چکیده
پرسش محوری این مقاله بررسی خیام گرایی مهدی اخوان ثالث است. بدین منظور ابتدا ویژگیهای شعر خیامی را بررسی کردهایم؛ این که منظور ما از شعر خیامی دقیقاً چیست و شعر خیامی دوره کلاسیک با دوره مدرن چه تفاوتی دارد. این ویژگیها براساس اشعار خیام و مواردی که در تاریخ ادبی به شعر خیامی معروف است، تنظیم شده است. برای هر ویژگی، نمونه اشعاری از شعر خیام یا اخوان آوردهایم. سپس بر اساس این ویژگیها دفترهای شعری اخوان را بررسی کرده و نشان دادهایم که در هر دفتر، اخوان تا چه حد تحت تأثیر خیام بوده و یا در چه مواردی مبتکرانه با موضوع برخورد کرده است. در ضمن بحث، این نکته هم روشن میشود که خیامگرایی اخوان چه تفاوتی با دیگر شاعران رمانتیک دهة سی تا پنجاه دارد.
کلید واژهها : خیام، شعر خیامی، مهدی اخوان ثالث.
طرح مسأله
این جانب در میان تمام شاعران «قلّه نشین» و «مقیم دامنه» هیچ کس را نمیشناسم که به اندازة خیام، مورد تشکیک و تردید قرار گرفته باشد. «کمتر کتابی در دنیا مانند مجموعه ترانههای خیام تحسین شده، مردود و منفور بوده، تحریف شده، بهتان خورده، محکوم گردیده، حلاجی شده ... است. » (هدایت ، 9:2536). او از مسأله سازترین شاعران فارسی گوی است. اگر تعداد اندک اشعار وی را مقایسه کنیم با حجم انبوه نوشتههایی که اینجا و آنجا دربارة او و شعرش منتشر شده،به این نتیجه میرسیم که این شاعر نیشابوری به نسبت اشعار کمی که دارد، بسیار بیشتر از دیگران، در مرکز مباحث قرار داشته و با همین اشعار اندک، زودتر از دیگر شاعران توانسته آفاق دیگر عالم را تصرّْف کند و قلمرو معنوی خود را تا آن سوی جهان بگستراند. خیام، نه تنها بعد مکان که بعد زمان را هم درنوردیده، بر فراز اعصار و قرون حرکت کرده و در زمانهای مختلف و در فرهنگهای گوناگون، همیشه خوانندگان خاصّ خود را داشته و پیوسته بودهاند کسانی که به سیاق او به هستی نگاه کنند، به سبک او شعر بسرایند، دربارة او و شعرش فکر کنند و مجادله نمایند. این بهترین معیار برای نمره دادن به عظمت یک شاعر است. چنین وضعیّتی مرا به یاد سخن لونگینوس میاندازد؛ آنجا که میگوید: «اگر اثر ادبی بعد از خواندنهای مکرر و در بین اشخاص با علائق و زندگیها و آرمانها و سنها و زبانهای مختلف باز هم تأثیر داشته باشد، در بزرگی آن تردیدی نیست » (دیچز، 1362:95).
خیام فقط یک شخص نیست، بلکه یک شخصیت قویم و نمایندة یک تیرة فکری است. به طوری که اگر کسی پیدا شود که بخواهد در کل تاریخ شعر فارسی، چند جریان فکری مهم را نشان دهد، بی هیچ تردیدی، «جریان فکر خیامی» را به عنوان یک رگة برجسته معرفی خواهد کرد.
قرن چهارم و پنجم و اوایل قرن ششم یکی از دورههای تاریخی است که این جریان در آن نمود آشکاری دارد. خیام، رودکی، فردوسی و ابوشکور از جمله شاعرانی هستند که در این دوران زندگی میکنند و رگههای فکر خیامی در آثارشان برجسته است. رویکرد عمومی فرهنگ در این دو قرن به خرد زمینی، حکمت زمینی، اسطورهگرایی، دنیاگرایی و شادخواری بوده است. این شرایط و وضعیت، برخی از اسباب جوشش فکر خیامی را فراهم آورده است.
از اواخر قرن پنجم و با جاری شدن و گسترش روز افزون نهر خروشان عرفان اسلامی به دامنة فرهنگ و شعر فارسی، تفکر خیامی به حاشیه رانده شد. چون آن مبانی فکری که عرفان بر آن بنا شده بود، نقطة مقابل بنیادهایی است که تیرة خیامی فکر را شکل میدهند. عرفان و تفکر خیامی دو درخت هستند که «به یک جای نشکفند به هم» ؛ زیرا هم در مبانی، هم در روش شناخت و هم در ابزارهای شناختی، درست مقابل یکدیگر قرار دارند. بدین ترتیب، طبیعی است که با ظهور و سیطرة خورشید عرفان در آسمان شعر فارسی، نگرش خیامی غروب کند. بیتردید، عارفان از بزرگترین منتقدان فکر خیامی در طول تاریخ بودهاند (برای مشاهدة برخی از این ردیهها بنگرید به ذکاوتی، 1378: 68-70 ). علاوه بر گسترش عرفان، غلبة تفکر اشعری بر فضای عمومی فرهنگ و مطرود شدن دیدگاه معتزلی و فلسفی، که پس از قرن ششم در ایران اتفاق افتاد، نیز از دیگر علل افول تیرة خیامی فکر در قرون هفت و هشت بود (صفا، 1374: 134 به بعد).پس از آن نیز هر وقت فضای عمومی فرهنگ و جامعه اقتضا میکرده، فکر خیامی به اشکال گوناگون هنری و در قالبهای متنوع خود را نشان داده است.
در روزگار معاصر و به دنبال آشنایی ایرانیان با فلسفههای اومانیسمی مغرب زمین، زمینه برای گسترش روزافزون چنین مضمونی بیشتر فراهم شد. حوادث مهم تاریخی مثل شکست نهضت ملی در کودتای 28 مرداد و مجموعه عوامل برون متنی و درون متنی دیگر، دست به دست هم داد و چنان شد که رگة خیامی اندیشه یکی از برجستهترین دورنمایهء شعر معاصر در دهه سی، چهلوپنجاه گردد.
پرسش اصلی ما در این مقاله این است که افقهای ذهنی اخوان تا چه حد به خیام نزدیک است؟ آیا با این که نزدیک به هزار سال بین آنها فاصله هست میتوان آن دو شاعر بزرگ خراسانی را هم خانواده اندیشگی به شمار آورد یا خیر؟ در کنار این پرسش اصلی، به مناسبت، چند پرسش دیگر را هم مطرح خواهیم کرد. مثل این که ویژگیهای شعر خیامی کدام است؟ آیا میتوان ویژگیهایی یافت که در همة زمانها مصداق داشته باشد؟ با این که اشعار خیامی قرون گذشته با قرینههای مدرن آن تفاوت دارد و از این قبیل حرف و بحثها.
ویژگیهای شعر خیامی
الف) کشف تناقض
آنگاه که به بررسی اشعار خیامی و شاعران خیامگرا در طول تاریخ میپردازیم، متوجه میشویم که یک ویژگی مشترک در همة آنها هست و آن این که در مرکز شخصیت ادبی همة شاعرانی که به این تیره فکری پرداختهاند،«تناقضی» ریشه دوانده که شاخ و برگ و میوة آن، همین نگرش خیامی است؛ یعنی فکر خیامی بر کشف تناقضات موجود در جامعه، عالم و آدم بنا نهاده شده است. این «تناقض» که در ژرف ساخت شعر و شخصیت شاعری آنها جایگزین شده، در روساخت شعرشان همیشه و بدواً به نظر نمیآید، اما با فرو رفتن در لایههای عمیق متن، اندک اندک زوایای آن پیش چشم خواننده آشکار میگردد. ممکن است گفته شود «تناقض، زبان سفسطه است» (دیچز، 1358: 251) سرودن شعرهای متناقض، هنر نیست و اصلاً وجود چنین تناقضی، امتیازی برای شاعر به شمار نمیآید و نمیتواند مایه ماندگاری نامهایی مثل اخوان، خیام و امثال آنها باشد. در پاسخ به این اشکال، خاطر نشان میکنیم که جغرافیای شعر، معیارهای خاص خود را دارد که لزوماً با موازین و منطق عقلانی منطبق نیست. دکتر شفیعی کد کنی برای پاسخ دادن به این پرسش فرضی، ساحت «هنر» را از «منطق» جدا میکند و مینویسد: «تصویر پارادوکسی تعبیراتی است که به لحاظ منطقی، تناقضی در ترکیب آنها نهفته است، ولی اگر در منطق عیب است، در هنر اوج تعالی است»(شفیعی کدکنی، 1368 : 37). این سخن یادآور جملهای از کلینث بروکس است آنجا که میگوید «زبان شعر، در واقع زبان پارادوکس است» (دیانتی فیضآبادی، 1379: 102). اجازه بدهید مسأله را کمی دقیقتر بررسی کنیم.
مسأله تناقض در شعر دو وجه دارد: گاهی تناقض مربوط میشود به سطح زیبایی شناسیک سخن شاعرانه که برای همه قابل قبول است اما در مواردی شاعران تناقض را به «سطح معنایی» شعر میکشانند و معانی متناقض را در شعرشان میآورند. این، همان است که به تعبیر دکتر شفیعی کدکنی «در منطق عیب است» . اما در اینجا، بر سر جنبة زیبایی شناسیک تناقض بحثی نداریم بلکه سؤال این است که چگونه میتوان تناقض در سطح معنایی شعر را توجیه کرد و پذیرفت. پاسخ این است: گاهی کسی دربارة پدیدهای که ذاتاً تناقض ندارد، سخنان متناقض میگوید. مثلاً میگوید « ماه سفید است » و « ماه سفید نیست»، در حالي که ماه، پدیدهای متناقض نیست و گوینده هم از این سخن «قصد زیبایی شناسانه» ندارد. اما گاهی او دربارة پدیدههایی شعر میسراید که ذاتاً تناقض دارند؛ منتها این تناقض از چشم دیگران پنهان مانده و شاعر آن را کشف کرده و در قالبی هنری به دیگران هم نشان میدهد. در این مورد، شاعر درباره ء پدیدهای که متناقض نیست، سخنان متناقض نمیگوید، بلکه «کاشف و روایتگر» تناقضی است که حقیقتاً هست اما از چشم دیگران پنهان مانده است. شاعران بزرگ، تناقضهای هستی را کشف کرده و سپس در دل آن تناقضها قرار گرفتهاند و تصویری از آن را پیش چشم ما آوردهاند.
این، کار بزرگ خیام گرایان است. حتی اگر « نگرش منطقی » به چنین اشعاری داشته باشیم و بخواهیم « منطقاً » سطح معنایی شعر این شاعران را بررسی کنیم، میبینیم که آنها «روایتگر» تناقضی هستند که هست اما از چشم دیگران پنهان مانده است. توماس دکونسی در جایی مینویسد: «بیشتر چیزهایی که حقیقت میدانیم، در محاصرة جوّ متناقض است، اگر به تجربیات خود مؤمن باشیم» (دیانتی فیض آبادی، 1379: 105) مسأله این نیست که شاعر امور غیرمتناقض را در هیأت متناقض بیان کرده باشد، بلکه او توانسته به سطح عمیقتری از حقیقت اشیا و پدیدهها راه پیدا کند و ماهیّت متناقض آنها را کشف کند و به دیگران هم نشان دهد. کار بزرگ شاعران خیامی، کشف این تناقضها و بیان هنری آنهاست و یک چنین کاری حتی از نظر منطقی عیب نیست؛ مثلاً اخوان درباره زندگی آدمی چنین میسراید:
ماجرای زندگی آیا
جز مشقتهای شوقی توامان با زجر،
اختیارش هم عنان با جبر،
بسترش بر بعد فرار و مه آلود زمان لغزان،
در فضای کشف پوچ ماجراها چیست؟
چنان که مشاهده میشود، در نظر اخوان ذات زندگی مبتنی بر تناقض است. دو سوی این تناقض عبارتند از : شوق توأم با زجر، اختیار هم عنان با جبر، کشف پوچ ماجرا. شوق و زجر دو امر متناقضاند.ما از چيزي كه به آن شوق داريم، منزجر نميشويم. اختيار هم عنان با جبر نميشود و كشف، همان پوچي نيست. اخوان در تعريف زندگي، اين دوگانههاي متناقض را با يكديگر پيوند داده و اساس تعريف زندگي قرار داده است. اين كه شاعري به اين نتيجه برسد كه زندگي اساساً مبتني بر تناقض است، يك كشف شاعرانه است.
پيش از آن كه بحث تناقضهاي خيامي را به پايان ببريم، خوب است دو موضوع را كه مربوط به همين تناقضگويي شاعران خيامي ميشود، روشن كنيم. نخست اين كه آيا تناقض موجود در شعر خيام گرايان، هميشه از يك نوع است يا بسته به شرايط اجتماعي ـ فرهنگي هر دوره تاريخي تفاوت ميكند؟ تا آن جا كه من فهميدم، تناقضهاي اشعار خيامي دوره كلاسيك با مدرن يك تفاوت عمده دارد و آن اين كه در نزد قدما، نگرش خيامي بيشتر نتيجه تأملات «ذهني ـ فلسفي ـ فردي» شاعر است و شاعر كلاسيك، تناقضها، را در همين زمينه فردي ـ فلسفي كشف كرده و روايت ميكند اما در دوره مدرن، آن عاملي كه در پيدايش ايدههاي خيامي نقش برجسته و سرنوشت ساز داشته، «جامعه و تأملات فلسفي ـ اجتماعي» شاعر است. در يك دوره، فردگرايي غلبه دارد و در دورة ديگر جامعهگرايي. طبعاً نوع تناقضهاي مطرح شده در گونه كلاسيك شعر خيامي با گونه مدرن آن نيز تفاوتهايي دارد؛ مثلاً خيام هيچ گاه از تناقضات سياسي ـ اجتماعي سخني نگفته، اما شعر بسياري از شاعران رمانتيك دهه سي و چهل معاصر لبريز است از روايت اين تناقاضها. در شعر اخوان نيز تناقضهايي كه ريشه در مسائل سياسي ـ اجتماعي دارد، فراوان يافت ميشود:
در مزارآباد شهر بيتپش
واي جغدي هم نميآيد به گوش
دردمندان بيخروش و بيفغان
خشمناكان بيفغان و بيخروش...
نادري پيدا نخواهد شد اميد
كاشكي اسكندري پيدا شود
مزار به معناي قبرستان است. مزارآباد تركيب پارادوكسي بسيار زيبايي است. مزار بودن و آباد بودن دو سوي اين تناقض است. چنانكه جغد مظهر و سمبل ويراني است و با «آبادي» تناقض دارد. در بيت آخر نادر و اسكندر هيچ كدام حاكمان خوش سابقهاي نبودهاند. نادر، نمونه كامل يك شاه خونخوار و ديوانه است و اسكندر «گجستك» يك شخصيت مهاجم و بيگانه كه هيچ گاه نميتواند منجي ايرانيان باشد يكي، مظهر خشم و خشونت است و ديگري، نماد و نمود ويرانگري و تاراج. اما شاعر در اين شعر، آرزو ميكند كاش اسكندري بيايد. آرزوي شاعر به عنوان يك انسان آزاديطلب و عدالتخواه يك طرف تناقض است و نقيض عدالت بودن نادر و اسكندر طرف ديگر، بنابراين، گاهي تناقض موجود در شعر، ناظر است بر مضامين سياسي ـ اجتماعي. ميتوان گفت جنبههاي فكري ـ فلسفي اين گونه تناقضها كمتر از بعد اجتماعي و بيروني آنهاست.
در مواردي هم هست كه اين تناقض در سطح عميقتري مطرح ميشود. اين جا موضع شاعر فلسفيتر شده و به موضوعات عمدهتري ميپردازد. مثل تبيين موقعيت آدمي در اين عالم. منظر شاعر در تناقض نوع اول، سياسي يا سياسي ـ اجتماعي است و بنابراين، دايره شمول آن محدود به يك دوره خاص تاريخي و يك قوم خاص ميشود. اما در اين مورد دوم، موقعيت انسان «به ماهو انسان» در نظر گرفته ميشود؛ بدين ترتيب شعر از حصار تاريخ و جغرافيا فراتر رفته و ناظر به دغدغههاي نوع انسان است، در هر دورهاي و از هر مليتي و با هر جنسيتي كه ميخواهد باشد. هسته اصلي اين گونه اشعار هم اين است كه اصلاً بنياد وجود آدمي بر تناقض نهاده شده و نيروها و قدرتهاي متناقض در درون او گرد آمدهاند. زندگي چيزي نيست جز برخورد همين نيروهاي متناقض با يكديگر. توماس دكونسي دربارة وجود آدمي مينويسد: «ماهيت انسان چنان رازآميز است كه تقريبا هرجنبه حقيقت او، در اولين نگاه تكاندهنده يا گاهي متناقض به نظر ميرسد.» (ديانتي فيضآبادي، 1379 : 105):
نيكي و بدي كه در نهاد بشر است
شادي و غمي كه در قضا و قدر است
با چرخ مكن حواله كاندر ره عقل
چرخ از تو هزار بار بيچارهتر است
(خيامشناسي، ص 39)
در موارد ديگري، شاعران از اين هم فراتر رفته و به اين نتيجه ميرسند كه نه تنها وجود آدمي، بلكه بنياد كل هستي بر تناقض است. فردريك شلگل در اين باره مينويسد: «ذات جهان متناقض است و كار شعر اين است كه آن را به ما نشان دهد». (ديانتي فيضآبادي، 1379: 105). در اين سطح، نگاه شاعر از دنياي درون به دنياي بيرون معطوف ميشود و از منظر كليتر به هستي مينگرد. مسايل گوناگوني نظير جبر و اختيار، مرگ و زندگي، هدف آفرينش و ترديد در نظام متافيزيك ناشي از كشف تناقض در ذات هستي است:
جامي است كه عقل آفرين ميزندش
صد بوسه ز مهر بر جبين ميزندش
اين كوزهگر دهر چنين جام لطيف
ميسازد و باز بر زمين ميزندش
(خيامشناسي، ص 71)
«جام لطيف بودن انسان كه شايسته شكستن نيست» يك طرف اين تناقض است و «شكستن آن توسط كوزهگر حكيم دهر» طرف دوم آن. ميتوان سطوح اين تناقضهاي سهگانه را چنين نشان داد:
- سطح رويي : تناقض در زمينههاي سياسي ـ اجتماعي : شعر رمانتيك دهه سي و چهل
- سطح مياني : تناقض در ذات انسان : رودكي، خيام، اخوان ثالث
- سطح عميق : تناقض در ذات هستي : خيام، فردوسي، رودكي، اخوان ثالث
در ادامه مقاله نمونههايي از اين تناقض سهگانه را در شعر اخوان نشان خواهيم داد. عجالتاً به ذكر اين نكته بسنده ميكنيم كه در دو سطح از نمودار بالا، نام اخوان و خيام در كنار يكديگر آمده و بنابراين، ميتوان ادعا كرد كه «اخوان» در «خيمه خيام» نشسته است.
قبل از پايان بردن اين بخش از مقاله خوب است به اين پرسش مهم پاسخي اجمالي بدهيم. آيا هر شعري كه تناقض داشت، ميتوان آن را شعر خيامي به شمار آورد؟ پاسخ ما منفي است. رابطه تناقض و شعر خيامي، رابطه «عموم و خصوص مطلق» است نه «تطابق». درست است كه هسته فكر خيامي، كشف تناقضها و روايت هنري تناقضهاي هستي است اما اين گونه نيست كه در هر اثري كه تناقض يافت شود، آن اثر لزوماً خيامي باشد. همه خياميها تناقض دارد اما هر تناقضي، خيامي نيست.
ب) اعتراض
شعر خيامي، شعر اعتراض هم هست، در حقيقت شاعر، پس از كشف تناقضها، به زبان «خشماگين يا طنزآميز» نسبت به وضعيت موجود اعتراض ميكند. اين اعتراض آن گاه كه پوشيده و در هالهاي از ابهام هنري قرار گيرد، هنريتر مينمايد. به دو نمونه زير توجه كنيد:
گر بر فلكم دست بدي چون يزدان
برداشتمي من اين فلك را ز ميان
از نو فلك دگر چنان ساختمي
كازاده به كام دل رسيدي آسان
(خيامشناسي، ص 87)
در كارگه كوزهگري رفتم دوش
ديدم دو هزار كوزه گويا و خموش
ناگاه يكي كوزه برآورد خروش
كو كوزهگر و كوزهخر و كوزهفروش
(همان، ص 73)
شعر عبارتست است از بيان غيرمستقيم و عاطفي مضامين و انديشهها. اگر همين اعتراضها به زبان مستقيم و خبري بيان ميشد، يعني حيثيت هنري نمييافت، براي ما آن قدر جذاب و جالب نبود كه اكنون هست. درست در همين نقطه است كه «فيلسوف خيامي» و «شاعر خيامي» راهشان از يكديگر جدا ميشود. فيلسوف كارش بيان خبري و گزارهاي يك مفهوم يا «ايده» است و بنابراين، فقط با ذهن و قوه فكريه ما سروكار دارد اما شعر همان مفهوم را در هيأت هنري و با صبغه عاطفي مطرح ميكند. بدين ترتيب است كه هم با قوه فكريه ما مرتبط ميشود و هم با ابعاد عاطفي وجودمان. همين خصلت هنرمند باعث شده برخي منتقدان، شاعر را در جايگاهي برتر و بالاتر از فيلسوف بنشانند. چون شاعر «توانايي برانگيختن خواننده» را دارد و فيلسوف نه (ديچز، 1362 : 124).
از اين گونه «اعترضهاي خيامي» در هيأت هنري، در شعر اخوان فراوان يافت ميشود، گاه در هيأت بيان خشماگين و گاه در قالب طنز و تمسخر و استهزاء. به نظرم ميرسد شعر خشماگين «زمستان» بيان هنري همين اعتراض است، اعتراض نه بر نظام هستي كه بر نظام اجتماعي:
زمستان
سلامت را نميخواهند پاسخ گفت،
[سرها در گريبانست.
كسي سر بر نيارد كرد پاسخ گفتن و ديدار ياران را.
نگه جز پيش پا را ديد، نتواند،
كه ره تاريك و لغزانست.
وگر دست محبت سوي كس يازي،
به اكراه آورد دست از بغل بيرون؛
كه سرما سخت سوزانست.
نفس، كز گرمگاه سينه ميآيد برون، ابري شود تاريك،
چو ديوار ايستد در پيش چشمانت.
نفس كاينست، پس ديگر چه داري چشم
ز چشم دوستان دور يا نزديك؟
مسيحاي جوانمرد من! اي ترساي پير پيرهن چركين!
هوا بس ناجوانمردانه سردست... آي...!
دمت گرم و سرت خوش باد!
سلامم را تو پاسخ گوي، در بگشاي!
منم من، ميهمان هر شبت، لولي وش مغموم.
منم من، سنگ تيپا خورده رنجور!
منم، دشنام پست آفرينش، نغمه ناجور.
نه از رومم، نه از زنگم، همان بيرنگ بيرنگم.
بيا بگشاي در، بگشاي، دل تنگم،
حريفا! ميزبانا! ميهمان سال و ماهت پشت در چون موج ميلرزد.
تگرگي نيست، مرگي نيست،
صدايي گر شنيدي، صحبت سرما و دندان ست.
من امشب آمدستم وام بگزارم.
حسابت را كنار جام بگذارم.
چه ميگويي كه بيگه شد، سحر شد، بامداد آمد؟
فريبت ميدهد، بر آسمان اين سرخي بعد از سحرگه نيست.
حريفا! گوش سرما برده است اين، يادگار سيلي سرد زمستانست.
و قنديل سپهر تنگ ميدان، مرده يا زنده،
به تابوت ستبر ظلمت نه توي مرگ اندود، پنهانست
حريفا! رو چراغ باده را بفروز، شب با روز يكسانست.
سلامت را نميخواهند پاسخ گفت.
هوا دلگير، درها بسته، سرها در گريبان، دستها پنهان
نفسها ابر، دلها خسته و غمگين،
درختان اسكلتهاي بلور آجين،
زمين دلمرده، سقف آسمان كوتاه،
غبارآلوده مهر و ماه،
زمستانست.
ج) حيرت و ترديد
معمولاً چون اين اعتراضها به جايي نميرسد و شاعر هم نميتواند يكي از طرفين تناقض را برطرف كند، اندكاندك گرفتار حيرت و ترديد ميشود بنمايه بسياري از اشعار خيامي همين حيرتها و ترديدهاست:
آورد به اضطرارم اول به وجود
جز حيرتم از حيات چيزي نفزود
رفتيم به اكراه و ندانيم چه بود
زين آمدن و بودن و رفتن مقصود
(همان، ص 19)
هرچند كه رنگ و روي زيباست مرا
چون لاله رخ و چو سرو بالاست مرا
معلوم نشد كه در طربخانه خاك
نقاش ازل بهر چه آراست مرا؟
(همان، ص 19)
د) پناه بردن به خوشباشي هاي تخذيري و دم غنيمتشماري
شاعران خيامي وقتي از اعتراض خود طرفي نميبندند و راهحلي هم براي رهايي از حيرت و ترديد و باز كردن گرههاي كور فكري خود پيدا نميكنند، به اين نتيجه ميرسند كه ازوقت و زماني كه در اختيار دارند به كمال استفاده كنند و دستكم در جغرافياي خيال شاعرانه، به سبو و مي و ميخانه پناه ببرند:
اين قافله عمر عجب ميگذرد
درياب دمي كه با طرف ميگذرد
ساقي غم فرداي حريفان چه خوري
پيش آر پياله را كه شب ميگذرد
(همان، ص 51)
هـ) جبرگرايي و پوچگرايي
واكنشهاي شاعران كلاسيك و معاصر در برابر ايدههاي خيامي هميشه هم يكسان نبوده است. مثلاً در دوره كلاسيك، با توجه به شرايط فكري ـ فرهنگي موجود، بنبستهاي فكري اين شاعران، آنها را به حصار تنگ و تاريك جبرگرايي ميكشانده و در دورة معاصر به بيابان بيآب و علف پوچگرايي. هر چند هم رگههاي جبرگرايي را ميتوان در دوره معاصر سراغ گرفت و هم نمودهاي پوچگرايي را در شعر كلاسيك، اما زمينه غالب اين گونه نيست. گويا در واكنش به حيرت و ترديدهاي ذهني، جامعه كلاسيك گرايش بيشتري به جبر داشته و جامعه مدرن به پوچگرايي:
نيكي و بدي كه در نهاد بشر است
شادي و غمي كه در قضا و قدر است
با چرخ مكن حواله كاندر ره عقل
چرخ از توهزار بار بيچارهتر است
(همان، ص 39)
گر آمدنم به من بدي نامدمي
ور نيز شدن به من بدي كي شدمي؟
به زان نبدي كه اندرين دير خراب
نه آمدمي، نه شدمي، نه بدمي
(همان، ص 103)
زندگي با ماجراهاي فراوانش
ظاهري دارد به سان بيشهاي بغرنج و درهم باف
ماجراها گونهگون و رنگ وارنگ است
چيست اما سادهتر از اين كه در باطن
تار و پود هيچي و پوچي هماهنگ است؟
و) زبان طنزي
تا اين جا درباره بنمايههاي فكري اين جريان شعري سخن گفتيم. اكثر اين نوع اشعار زبان طنزآميزي هم دارند. خيلي جالب است كه به ياد آوريم «طنز» آن قالب بياني است كه در ذات خود «تناقض» دارد. دكتر شفيعي كدكني طنز را اين گونه تعريف كردهاند: «طنز عبارت است از تصوير هنري اجتماع نقيضين و ضدين» (شفيعي كدكني، 1380 : 301). ايشان در طنز، دو عنصر اساسي ميبينند. يكي همين، «اجتماع هنري نقيضين و ضدين» و ديگري تجاوزي است كه به حريم تابوها دارد» (همان، 309). هم ايشان نشان دادهاند كه نوع تابوهايي كه شعر شاعران مختلف مورد تجاوز قرار ميگيرند، متفاوت است. پيش از اين گفتيم كه يكي از مضامين برجسته شعر خيامي «روايت تناقضها» است. اين هردو خصلت طنز ـ اجتماع هنري نقيضين و حمله به تابوها ـ تا حدود بسيار زيادي در اشعار خيامي هم هست:
گويند بهشت و حور و كوثر باشد
آنجا مي ناب و شهد و شكر باشد
پر كن قدح باده و بر دستم نه
نقدي ز هزار نسيه بهتر باشد
(خيامشناسي، ص 61)
دكتر شفيعي كدكني نگاه دروني به قالب طنز داشتهاند. حتي در نگاه بيروني و با توجه به كاركرد هم طنز «اجتماع ضدين يا نقيضين» است. چون تنها نوع ادبي است كه در آن واحد، هم ميگرياند و هم ميخنداند. اثري كه فقط بخنداند، كميك است و اثري كه فقط بگرياند، تراژيك اما «طنز»، هم ميخنداند و هم ميگرياند.
برگرديم به بحث خودمان. آنجا كه «فكر خيامي» با «زبان طنزي» تلاقي ميكنند، دقيقاً نقطهاي است كه «فرم» و «محتوا» به وحدت و انسجام كامل ميرسند. اين «اتحاد هنري»، نقطه درخشان شعر خيامي است و به نظرم علت اصلي ماندگاري شعر خيام را بايد در همين اتحاد جستجو كرد. هركدام از شاعران خيامگرا كه اين نكته را دريافتهاند، زيباترين اشعار خيامي را هم سرودهاند. خيام پيش و بيش از همقطارانش بر اين مطلب وقوف يافته و آن را به كار هم گرفته است. آيا ميتوان همين خصلت زباني را يكي از راههاي تشخيص شعرهاي اصيل خيام از اشعار منسوب به او دانست؟
اجزاي پيالهه اي كه درهم پيوست
بشكستن آن روا نميدارد مست
چندين سروپاي نازنين و سرودست
از مهر كه پيوست و به كين كه شكست
(همان، ص 21)
ما لعبتكانيم و فلك لعبت باز
از روي حقيقتي نه از روي مجاز
يك چند در اين بساط بازي كرديم
رفتيم به صندوق عدم يك يك باز
(همان، ص 71)
از آنجا كه اين شش ويژگي بيش و پيش از ديگران در شعر خيام آمده، و بعلاوه اين ويژگيها در شعر او جنبه جوهري و ماهوي دارد نه تفنني و عرضي، اين تيره فكري را به نام او ثبت ميكنيم؛ «تيره فكر خيامي». پيش از من، دكتر محمدعلي اسلامي ندوشن درباره اين موضوع به اختصار سخن گفتهاند (اسلامي ندوشن، 1346 : 95 به بعد).
خيامگرايي اخوان
اكنون كه منظور ما از «شعر خيامي» روشن شد، بهتر ميتوانيم درباره اشعار خيامي مهدي اخوان ثالث سخن بگوييم. پيش از هر چيز اذعان ميدارم كه دكتر شفيعي كدكني در مقالهاي درباره «تناقض در شعر اخوان» مطالبي اساسي ايراد كردهاند و آن مقاله الهامبخش من در نوشتن اين سياهه شد. ايشان درباره شعر اخوان مينويسند: «بيترديد هر هنرمند بزرگ در مركز وجودي خود يك تناقض دارد و اگر روزي به از بين رفتن يكي از نقيضين منجر شود، كار هنرمند تمام است. خلاقيت هنري چيزي جز ظهورات گاه گاه اين تناقض نيست... اخوان ثالث هم اينگونه بود» (شفيعي كدكني، 1370 : 272). در همين مقاله درباره اخوان و خيام آمده كه اخوان، «خيام را زياد دوست داشت زيرا تناقض وجودي انسان را طرح كرده بود« (همان، 273). ديگر نويسندگان به وجود رگه خيامي در كوه و درههاي شعر اخوان اشاره كردهاند و اين مطلبي نيست كه من براي اولين بار آن را كشف كرده باشم (كاخي، 1370 : 5ـ391). چيزي كه هست اين جانب برآنم كه در اين مقاله، اندكي دقيقتر به اين موضوع بپردازم.
من تقريباً مطمئنم كه خيامگرايي در شعر اخوان يك جريان اصيل و ريشهدار است و اين گونه نيست كه فقط در نتيجه حوادث اجتماعي خاص پديد آمده باشد نميخواهم تأثير شرايط محيطي را در رويكرد شاعر به چنين مضاميني بالكل رد كنم، اما وقتي مثلاً به اشعار سال 1329 مراجعه ميكنم، يعني پيش از شكست نهضت ملي، ميبينم كه اخوان حتي در اين سالها و در اين شرايط روحي، سروسري با خيام داشته است:
ما هم خراب ميكده عشق و حيرتيم
ته جرعههاي حافظ و خيام خوردهايم
(ارغنون، ص 75)
يكي از نويسندگان، مراحل سير فكري اخوان را چنين توضيح ميدهد كه پس از شكست نهضت ملي، اخوان ابتدا دچار «شكست عاطفي» شد اين شكست عاطفي التيام نپذيرفت و به تدريج به « يأس اجتماعي » تبديل شد. پس از مدتي كه مسأله شكل حادتر پيدا كرد، اخوان گرفتار «يأس فلسفي» شد (خوئي، 1370 : 9ـ274). چنين به نظر ميرسد كه حوادث اجتماعي خاص، در بالفعل شدن قوه «فكر خيامي» اخوان نقش زيادي داشتهاند. اما زمينههاي اوليه اين نوع نگاه قبل از حوادث فوق در ذهن و زبان او بوده است.
ارغنون
خياميات «ارغنون» فقط از جهت تاريخي ارزش دارد. يعني همين قدر كه به ما ثابت ميكند او از اولين دورة شاعريش با يك چنين مضاميني در ارتباط بوده است وگرنه ارزش هنري اين اشعار به نسبت آنچه در اشعار بعدي ميبينيم، چندان قابل توجه نيست. وجه شاخص خياميات ارغنون كه در عين حال عيب آنها هم هست اين است كه به شدت متأثر از زبان خيام است. اين شعرها هنوز رنگ اخواني ندارد و به اصطلاح «تمايز و تشخص» ندارند. او در آثار برجستهاش به اين تشخص و تمايز دست يافته و زبان شعريش به حدي رسيده كه هويت خاص خود را داشته باشد. به طوري كه امروزه در اصطلاحات نقد معاصر مكرر به اصطلاح «سبك اخواني» برميخوريم. او بيآنكه بخواهد نقش بازي كند يا خود را از آنچه هست بالاتر نشان دهد، از معدود شاعران معاصر است كه به سبك شخصي (individual style) دست پيدا كرده و اين سبك شاخص او بيترديد در ارغنون نيست. ارغنون تمرينهاي اوليه اخوان بوده و با شاهكارهاي سهگانه او ـ زمستان، آخر شاهنامه، از اين اوستا ـ قابل مقايسه نيست.
زبان و صور خيال خياميات «ارغنون» به گونهاي است كه خواننده به وضوح ميبيند كه او زير درخت تنومند «خيام» نشسته و سايه آن درخت تنومند بر سرش سخت سنگيني ميكند:
عمر با قافله شك و يقين ميگذرد
خاطر انباشته از خاطره و قصه و ياد
من بر اينم، تو بر آن، ژرف چو بيني همه هيچ كودكانيم به افسانه و افسوني شاد
(ارغنون، ص 155)
به چشم دهر بشر كمترست از گل و سنگ
كه مرد و هشت بسي كاخ بر فلك شده را
چه عمر كوته و پوچي كه خاك شد جمشيد
ولي زمانه نكشتهست آتش سده را
(ارغنون، ص 21)
عمري گداختيم چو خورشيد و سوختيم
با سايههاي تيره و با ابرهاي تار...
ديگر بگو كدام خدا را كنم سجود
يا شيوه كدام پيمبر برم به كار
(همان، ص 45)
چيست تير اجل همان خوني
كه خورد گرم در مشيمه جنين
عمر چه بود؟ گريز بيثمري
از اجل چون كبوتر از شاهين
(همان، ص 203)
زمستان
در سراسر مجموعه «زمستان» فقط منظومه شكار است كه ويژگيهاي شعر خيامي را كاملاً دارا ميباشد. حال و هواي «زمستان» چنان است كه درخت شعر خيامي در آن هنوز به بار ننشسته و مهلتي ديگر لازم بوده تا «خون، شير گردد». برخي اجزاي پراكنده فكر خيامي در اين مجموعه، گله به گله، ديده ميشود اما آن انسجامي كه بتواند اين اجزا را چنان با هم پيوند دهد كه شعر «هويت خيامي» بگيرد، جز در منظومه شكار به چشم نميآيد. مثلاً پناه بردن به خوشباشيهاي تخديري و اعتراض در شعر زمستان از اين مجموعه مطرح شده يا مضاميني نظير تنهايي، بيچارگي و پرهيبي از يأس كه ميتواند زمينهساز شعر خيامي شود، در شعرهايي نظير سترون، فرياد، مشعل خاموش، اندوه، مرداب و چاووشي احساس ميشود اما همچون نطفه نارسيدهاي است كه زود است آنها را خيامي بناميم. ميتوان گفت در «زمستان» نطفه شعر خيامي شكل گرفته و در «آخر شاهنامه» و «از اين اوستا» است كه اين طفل به دنيا ميآيد و بعد به بلوغ هم ميرسد. البته چنانكه پيش از اين هم خاطر نشان كرديم، خياميات «ارغنون» شكل و شمايل اخواني ندارد و صبغه تقليدي آنها غليظ است. اين شكلگيري نطفه و تولد مربوط است به خيامياتي كه كاملا اخواني است.
منظومه شكار يك تافته جدا بافته از ساير اشعار «زمستان» است. به نظر ميرسد اين شعر كه در دو وهله زماني هم سروده شده، حلقه انتقال اخوان به ساحت شعر خيامي است. فرم بيروني شعر نيمه سنتي است و شيوه بيان و نوع نگاه شاعر به زندگي و هستي كاملاً خيامي است. اين منظومه، حكايت صيادي پير را به بيان ميآورد كه در يك شكار، در حالي كه فكر ميكرد، به صيد مورد نظر دست يافته، خود صيد صيادي ديگر گرديد و داستان زندگي و مرگ آدمي است در اين عالم. ما در حالي كه فكر ميكنيم به آرزوهاي (صيد) خود رسيدهايم، ناگاه در دام صياد مرگ ميافتيم كه از آن هيچ گريز و گزيري نيست و اين داستاني است كه پيوسته ادامه دارد. منظومه شكار اين گونه به اتمام ميرسد:
جنگل غنوده باز در اعماق ژرف شب
گوشش نمينيوشد و چشمش نميپرد
سبز پري به دامن ديو سيا به خواب
خونين فسانهها را از ياد ميبرد
(زمستان، 204)
روح خيامي بر كليت اين منظومه حكمفرماست نه در بيت يا ابياتي خاص.
آخر شاهنامه
«آخر شاهنامه» دومين مجموعه از سه گانه مشهور اخوان است و شامل اشعار سروده شده بين سالهاي 35 تا 38، جز يك شعر كه تاريخ سال 69 را دارد و در چاپهاي بعدي كتاب افزوده شده است. واقعه 28 مرداد و تبعات آن كه منجر به «شكست عاطفي» اخوان شد، در شكل گيري هويّت اشعار اين مجموعه تأثير زيادي داشت. در همين راستا قرار ميگيرد رويكرد اخوان به نگرش خيامي در اين مجموعه.
گفتيم كه خيام گرايي كلاسيك بيشتر ريشه فردي ـ فلسفي دارد و خيامگرايي شاعران رمانتيك دهه سي و چهل بيشتر جنبه اجتماعي دارد. امّا وجه شاخص خياميات اخوان درست در همين جا معلوم ميشود. چون او در صدد برآمده تا بُعد «جامعهگرايي» معاصر و ذهنيت «فلسفي ـ فردي» كلاسيك را تركيب كند. نگرش خيامي همچون ابري است كه بر سرتاسر اين اثر سايه افكنده؛ گو اين كه غلظت اين ابر در برخي مناطق كمتر و در برخي مناطق آن قدر متراكم شده كه موجب بارش «برف» و باران ميشود؛ مثلاً در شعر برف.
از جمله اشعاري كه ابر خيامي در آنها پراكندهتر است ميتوان به شعر نادر يا اسكندر، گل، غزل2، خزاني و ما، من، ما اشاره نمود. تصويرهاي شعري اولين نمونه، بيانگر آن است كه در اعماق روح و روان اخوان، خارخار ايدههاي خيامي وجود دارد:
در مزار آباد شهر بي تپش
واي جغدي هم نميآيد به گوش
دردمندان بيخروش و بيفغان
خشمناكان بيفغان و بيخروش...
نادري پيدا نخواهد شد اميد
كاشكي اسكندري پيدا شود
(آخر شاهنامه، صص19و25)
در قسمت اول مقاله دربارۀ وجوه خيامي اين شعر سخن گفتيم. در گل نيز شاعر ايماژ «گل كاغذي» را هستۀ شعر قرار ميدهد؛ يعني پديدهاي كه فقط از دور زيبا و برازنده است امّا وقتي به آن نزديك ميشويم نه بويي در آن هست و نه لطافتي:
هم از دور ببينش
به منظر بنشان و به نظاره بنشينش
ولي قصه ز اميد هبايي كه در او بسته دلت، هيچ مگويش
مبويش.
كه او بوي چنين قصه شنيدن نتواند
مبر دست بسويش
كه در دست تو جز كاغذ رنگين، ورقي چند، نماند.
در اين شعر، هم پوچي و ياس را كه از شاخصههاي فكر خيامي است ميبينيم و هم طنز زيباي به كار گرفته در نهان شعر را. همين احساس پوچي، بهطور عريانتر در شعر ما، من، ما نيز مطرح شده است:
هيچيم
هيچيم و چيزي كم
در بخش ديگري از اين شعر، راوي بر بام خانه ميرود و چراغ را روشن ميكند. در ميان سوسكها و موشهاي موذي، زيبارويي را ميبيند كه به نظر ميرسد نمادي است از ايدهآلهاي او:
انگار روح آبي و آب است...
انگار تصوير خدا در بهترين قاب است
امّا در پايان شعر، دوباره به همان نتيجهاي ميرسد كه در اول شعر اعلام كرده بود:
هيچيم و چيزي كم
(همان، صص 6-43)
همين كيفيّت را دارد شعر غزل2 كه ايماژ مركزي آن زنبور عسل ـ نمادي از خود راوي ـ است. اين زنبور در گذشته شاد و شنگول بوده و از هر گلي، نوشي ميمكيده، امّا اكنون خصلت بارزش حيرت و پوچي است:
مات مانده در درون بيشۀ انبوه
بيشۀ انبوه خاموشي
پرسد از خود كاين چه حيرت بار افسوني است؟
(همان، صص 8-47)
در شعر خزاني هم مضمون پوچي و ياس با استفاده از دو ايماژ مركزي پاييز و چنار جوان به پيكرۀ شعر تزريق شده، ضمن اين كه فضاسازي شعر هم در انتقال ياس شاعر نقش مهمي ايفا ميكند:
پاييز جان! چه شوم چه وحشتناك
آنك، بر آن چنار جوان آنك
خالي فتاده لانهء آن لكلك...
اينك بر اين كنارۀ دشت اينك
اين كوره راه ساكت بيرهرو
آنك بر آن كمركش كوه آنك
آن كوچه باغ خلوت و خاموشت
از ياد روزگار فراموشت.
(همان، صص 50-49)
در «آخر شاهنامه» اشعاري هم هست كه ابر نگرش خيامي با تراكم بيشتري بر آنها سايه افكنده است. از آن جملهاند اشعاري مثل آخر شاهنامه ـ كه كل مجموعه هم با اين شعر همنام است ـ برف و خفتگان. نخستين شعر، غير از اين كه مضمون مركزيش، خيامي است، خصلت طنزي نسبتاً قويي هم دارد. راوي بر آن است كه پايتخت قرن را فتح كند و برهميناساس، شعر باشكوهي حماسي، هجومي و اميدوار آغاز ميگردد. جنبه طنزي شعر وقتي آشكار ميشود كه ميبينم پايتخت قرن، «هيچستان» است. اينجا يكباره آن شكوه و جدّيت شعر فرو ميريزد و پرتوي از تمسخر در شعر منتشر ميشود. چنانكه لبخند تلخ بر گوشۀ لب خواننده مينشيند؛ بخصوص كه راوي همچنان با جدّيت سخن ميگويد:
ما براي فتح سوي پايتخت قرن ميآييم
تا كه هيچستان نُه توي فراخ اين غبارآلود بي غم را
با چكاچاك مهيب تيغهامان تيز
غرّش زَهره دراي كوسهامان سهم
پرّش خارا شكاف تيرهامان تيز
نيك بگشاييم.
(همان، ص 82)
شدّت طنز و هم اوج خصلت خيامي شعر وقتي است كه قهرمانان حماسه ملي وارد شعر ميشوند، امّا رفتارهايي از آنها سر ميزند كه با ذهنيّت عرفي سازگار نيست و همين جاست كه تناقض چند لايه شعر به زيباترين شكلي خود را نشان ميدهد:
پور دستان جان ز چاه نابرادر درنخواهد برد
مرد، مرد، او مرد.
داستان پورفرخزاد را سركن
آنكه گويي نالهاش از قعر چاهي ژرف ميآيد
نالد و مويد
مويد و گويد:
«آه ديگر ما
فاتحان گوژپشت و پير را مانيم...
تيغهامان زنگ خورد و كهنه و خسته
كوسهامان جاودان خاموش،
تيرهامان بال بشكسته.
(همان، ص75)
شعر برف، خيامي ترين شعر اين مجموعه است. بافت شعر روايي است و ياس و حيرت در آن به شكل زيبايي ترسيم شده است. صبغۀ عاطفي شعر قوي است و زبان تاويلپذير آن به خواننده اجازه ميدهد كه آن را، هم در سطح اجتماعي تاويل كند و هم در سطح فلسفي. گروهي آدم كه بيشتر به سايه ميمانند تا واقعيّت، در شبي برفي در حال حركت هستند بطرف مقصدي كه معلوم نيست:
هيچكس از ما نميدانست
كز كدامين لحظه شب كرده بود اين باد برف آغاز
هم نميدانست كاين راه خم اندر خم
به كجامان ميكشاند باز
(همان، ص110)
شب نمادي است از فضاي زندگي و رهروان،انسانهايي كه بدون دانستن مقصد طي طريق ميكنند. بخشي از شعر هم كه به توصيف راه اختصاص دارد، اين تاويل را تقويت ميكند:
برف ميباريد و پيش از ما
ديگراني همچو ما خشنود و ناخشنود
زير اين كجبار خامشبار، از اين راه
رفته بودند و نشان پايهاشان بود.
در پايان شعر هم راوي در حالي كه از ديگران جدا افتاده، برميگردد و به گذشته خود و راهي كه پيموده نگاه ميكند و ميبيند كه هيچ نشاني از او در بيابان زندگي برجاي نماندهاست:
جاي پاهاي مرا هم برف پوشانده است.
(همان، ص117)
دو سوي تناقض مطرح شده در آن، يكي راه رفتن پيدرپي نسلهاي بشري براي رسيدن به سرمنزل مقصود است و طرف ديگر، بيسرانجامي اين تلاشها و گرفتاري بنيآدم در بيابان برهوتي كه ابتدا و انتهاي آن نامعلوم است.
خفتگان و قاصدك آخرين شعرهاي اين دفتر، نيز بن مايهاي خيامي دارند. زمينۀ تولد اين شعر، ظاهراً مرگ پدرش بوده است. چون در آغاز آن نوشته شده «مرثيهاي براي پدرم». كانون تصويري شعر، نقشهاي قالي است كه شاعر را به تفكّر فرو برده است. مرگ انسان و حيرت و اعتراضي كه اخوان در قبال آن دارد، هستۀ معنايي شعر را تشكيل ميدهد:
من نميگفتم كجايند آن همه بافنده رنجور...
يا كجايند آن همه ريسنده و چوپان و گلّهء خوش چرا در دشت و در دامن
يا كجا گلها و ريحانهاي رنگ افكن؛
اين پرسشهاي پيدرپي، سرانجام ياد پدرش را به ذهن تداعي ميكند كه اينك «سركشيده زير بال خاك و خاموشي» و از مرگ او حيرت ميكند. پايان بندي شعر هم با طنزي نيشدار است:
خفتگان نقش قالي همنوا با من،
ميشنيدم كز خدا هم غيبتي كردند.
(همان، ص144)
از اين اوستا
«از اين اوستا»، نقطهء اوج خياميات اخوان و ادامه منطقي «آخر شاهنامه» است. منتها يك مطلب را بايد روشن كرد. در مباحث پيشين از سطوح سهگانه تناقض خيامي سخن گفتيم و اين كه شاعران كلاسيك طرف ذهني ـ فلسفي مسأله را گرفتهاند و شاعران رمانتيك جهت اجتماعي آن را. اخوان در برخي اشعار «آخر شاهنامه» و در بسياري از اشعار خيامي «از اين اوستا» زباني چند پهلو را برگزيده كه هر دو جهت مسأله را در بر ميگيرد؛ يعني هم ميتوان آنها را در سطح سياسي ـ اجتماعي تأويل كرد و هم در سطح ذهني ـ فلسفي. اين شگرد سبب شده كه نه تنها ساحتهاي معنايي شعر اخوان متعدد گردد، بلكه علاوه بر آن، دايره تفكر خيامي به گستردهترين حالت خود در شعر او پديدار گردد. از اين جهت است كه ميگويم «از اين اوستا»، نقطه اوج است.
اولين شعر اين مجموعه كتيبه است؛ ماجراي گروهي كه از پا و با زنجير به يكديگر متصل هستند. كسي كه معلوم نيست كيست، آنها را به خواندن راز تخته سنگ كه «انگار كوهي بود»، دعوت ميكند.
يكي از آنها كه «زنجيرش رهاتر» بوده بالا ميرود و ميبيند كه نوشته: «كسي راز مرا داند كه از اين رو به آن رويم بگرداند». آن گروه خسته به هر زحمتي هست تخته سنگ را ميگردانند امّا ميبينند كه آن طرف هم همين جمله نوشته شده. انگار راز تختهسنگ همين است كه هيچ حقيقت ثابتي نيست و پايان تلاشهاي آدميان براي دست يافتن به حقيقت، رسيدن به اين نقطه هست كه راز دهر قرار است هميشه ناگشوده بماند. در سطح اجتماعي هم شعر دربردارنده نگرشي خيامي است و اين كه تلاشهاي مبارزاني كه ميخواستهاند تحولي ايجاد كنند، بيسرانجام بوده است. تناقض در اين شعر هم در سطح مضموني مطرح شده، هم تصويري و هم عاطفي. پايانبندي شعر چنان است كه گويا هنوز ماجرا ادامه دارد. چون قهرمانان ظاهراً رهرواني هستند كه در منزلي از منازل بين راه استراحت ميكنند كه اين اتفاق براي آنها ميافتد. درعين حال تلاششان بيهوده است. خواننده در برزخ دو حالت اميد و نوميدي گرفتار ميماند.
در قصۀ شهر سنگستان همين مضمون به بياني ديگر بيان شده است. مردي براي رسيدن به رهايي راههايي را ميرود و مراحلي را پشت سر ميگذراند. قرار است در آخرين مرحله آبي از چاه بجوشد و او به رستگاري برسد. امّا ميبيند كه:
به جاي آب دود از چاه سر بركرد، گفتي ديو ميگفت: آه!
اين حس نوميدي وقتي به تناقض ميرسد كه قهرمان در پايان شعر با استفاده از بيان سؤالي و نه خبري، ما را در جدال ميان اميد و نوميدي نگاه ميدارد:
«غم دل با تو گويم غار!
بگو آيا مرا ديگر اميد رستگاري نيست؟»
صدا نالنده پاسخ داد:
«..ـاري نيست؟».
(از اين اوستا، ص25)
اين حيرتها و ترديدها و پرسشها تقريباً در تمام اشعار اين دفتر مطرح شده است. در اشعاري مثل آنگاه پس از تندر، آواز چگور، روي جادۀ نمناك، مسأله، هم جهت اجتماعي دارد و هم ذهني ـ فلسفي امّا در اشعاري نظير نماز و زندگي وجه ذهني ـ فلسفي موضوع غلبه پيدا ميكند؛ مثلاً در پايان شعر نماز، خطاب به خالق متعال چنين ميسرايد:
با تو دارد گفتگو شوريده مستي
ـ مستم و دانم كه هستم من ـ
اي همه هستي زتو، آيا تو هم هستي؟
(همان، ص78)
يا در شعر زندگي، تصويري كه از زندگي ارائه ميدهد، با استناد به اشعار خيام است:
بر زمين افتاده پخشيده ست
دست و پا گسترده تا هرجا.
از كجا؟
[كي؟
[كس نميداند.
و نميداند چرا حتا.
سالها زين پيش
اين غمآور وحشت منفور را خيام پرسيده ست؛
وز محيط فضل و شمع خلوت اصحاب هم هرگز
هيچ جز بيهوده نشنيده ست...
چيست؟
[من ميپرسم،
[اين بيهوده،
[اين تاريك ترسآور،
چيست؟
(همان، 6صص-95)
آثار ديگر
«در حياط كوچك پاييز در زندان» حاصل ورزشهاي زباني اخوان است براي دست يافتن به زباني كه سنتزي باشد از آركائيسم و زبان زنده معاصر. بنده در خصوص اين سنتز زباني در جاي ديگر مبسوط سخن گفتهام (زرقاني،1383: 427 به بعد). چنين به نظر ميرسد كه توجه جدي اخوان به سطح زباني اشعار معطوف شده و همين سبب گرديده كه آن عمق معنايي كه در «از اين اوستا» ديديم، در اين اثر چندان به چشم نيايد. حتي در اشعار پر مغزي مثل خوان هشتم و آدمك باز ميبيني كه شعر جولانگاهي شده براي زبان ورزيهاي اخوان؛ بدين اعتبار است كه شعري است داراي اطناب و توصيفهاي فراوان. به هرحال، نگرش خيامي به اين مجموعه كمتر راه يافته است. فقط در دو شعر سعادت؟ آه... و صدا؟ يا خدا؟ بارقههايي كم سو از اين نوع نگرش ديده ميشود.
«زندگي ميگويد امّا باز بايد زيست» از نظر زباني ادامۀ مجموعه پيشين است؛ با زباني روانتر. آن سنتز ميان آركائيسم و زبان زنده معاصر در اين اثر اذعان ميدارد كه در حال «آزمايش» يك تجربه جديد است. «در بسياري جهات عنصر اصلي شعر به قولي صور خيال در اين منظومه عنصر اصلي نيست و شيوۀ بيان شعري هم كه بيشتر كنايي و غير مستقيم و تصويري است در اين آزمايش جاي خود را در كل و جزء به راحت و صراحت داده است و بياني مستقيم و صريح دارد.» ( زندگي ميگويد امّا باز بايد زيست، ص8).
در اين دفتر، اخوان زمينه ديگري را براي طرح ايدههاي خيامي خود برميگزيند. اينجا شاعر به سراغ مردم كوچه و بازار رفته و بر آن است تا از امكانات و قابليتهاي «زبان كوچه و نقالي» بهره گيرد. اين دو ساحت ظاهراً ناهمگون به نظر ميرسند. «تفكر خيامي»، به حيث انديشگي، مقدماتي لازم دارد كه مردم كوچه را بدان دسترسي نيست. چطور اخوان ميخواهد اين دو ساحت ناهمگون را با يكديگر درآميزد؟ بايد ديد. خطر بزرگ گزينش اين زمينه زباني، عامي شدن شعر است؛ چنانكه مثلاً در «نسيم شمال» ميبينيم. امّا تجربۀ طولاني و دانش زباني اخوان آن قدر هست كه شعرش را از چنين آفاتي بركنار نگاه دارد و جز در موارد اندكي، به دام «عوام زدگي» در نيفتد. كاراكتر مركزي اين دفتر «شاتقي» و همپالگيهايش هستند. اخوان او را «فيلسوف امّي» ميخواند و اين تعبير پارادوكسي نشان ميدهد كه او آگاهانه سعي دارد دو ساحت «عامي» و «تفكر خيامي» را با هم در آميزد.
مهندسي اخوان براي طرحريزي چنين بنايي بر دو ركن استوار است: «ساده سازي مضامين خيامي» و «درآميختن آن با مصاديق روزمرّۀ زندگي». اين روش كار او يادآور جملهاي از سر فيليپ سيدني ـ منتقد قرن شانزدهم ـ است كه در بيان تفاوت كار فيلسوف و شاعر مينويسد: «فيلسوف تعليم ميدهد اما تعليماتش مبهم است و فقط مردم دانشمند مطلب او را درك ميكنند.. شاعر در حقيقت فيلسوف واقعي عامه است» (ديچز، 1368: 120). او ايدههاي خيامياش را گاه از طريق گفتارهاي شخصّيتهاي شعري به خواننده القا ميكند. مثلاً در بخشي از اين دفتر، شاتقي چنين ميگويد:
ماجراي زندگي آيا
جز مشقتهاي شوقي توامان با زجر،
اختيارش همعنان با جبر،
بسترش بر بعد فرار و مه آلود زمان لغزان،
در فضاي كشف پوچ ماجراها چيست؟
(زندگي ميگويد: اما باز بايد زيست، ص108)
گاهي هم از طريق توصيفها و نتيجهگيريها خود راوي زبان به سخن ميگشايد كه:
به درستي آنچه من در اين شكسته آينه ايام ميبينم
خواب خرگوش و طلسم وحشت و غرقاب حيراني است.
ما غلامان و كنيزانيم در اين معبد افسون.
و دروغين و دروغان را خريداران.
ما بت افسانه را، با گوش فربهمان پرستاران،
و حقيقت لاغرك ميشي كه قرباني ست.»
(همان،ص31)
در «دوزخ امّا سرد»، حيثيت غالب، خيامي نيست و جلوههايي از اين نگرش در آن بازتابيده است. مثلاً در شعر ابرها، فضاي تصويري و عاطفي متأثّر از اين نوع فكر است يا در شعر دوزخ امّا سرد كه همنام كل مجموعه هم هست.
«ترا اي كهن بوم و بر دوست دارم»، حاصل رويكرد دوباره اخوان به قالبهاي سنتي است. رويكرد به قالب سنتي، نگرش خيامي اخوان را هم سنتي كرده و همان خصلت تقليدي بودن كه در «ارغنون» ديديم، اين جا دوباره گل انداخته است:
زندگي افسانه حقيقت مرگ است
واينت حديث مكرري كه قديم است
(ترا اي كهن...، ص62)
دکتر سید مهدی زرقانی
دانشگاه فردوسی مشهد
كتابنامه
1. اخوان ثالث، مهدي؛ آخر شاهنامه؛ تهران؛ تهران: مرواريد، چاپ چهاردم، 1378.
2. ــــــــــــــ ؛ ارغنون؛ تهران: مرواريد، چاپ يازدهم، 1379.
3. ـــــــــــــ ؛ از اين اوستا؛ تهران؛ مرواريد، چاپ نهم، 1370.
4. ــــــــــــــ ؛ ترا اي كهن بوم و بر دوست دارم؛ تهران: مرواريد، چاپ پنجم، 1376.
5. ـــــــــــــ ؛ در حياط كوچك پاييز در زندان؛ تهران: زمستان، چاپ يازدهم، 1379.
6. ـــــــــــــ ؛ دوزخ اما سرد؛ تهران: زمستان، چاپ نهم، 1379.
7. ـــــــــــــ ؛ زمستان؛ تهران: مرواريد و زمستان، چاپ نهم، 1379.
8. ـــــــــــــ ؛ زندگي ميگويد: اما باز بايد زيست؛ تهران: زمستان، چاپ نهم، 1379.
9. اسلامي ندوشن، محمدعلي؛ جام جهان بين؛ تهران: ايرانمهر، چاپ اول، 1346.
10. حافظ شيرازي؛ ديوان غزليات مولانا شمس الدين محمد خواجه حافظ شيرازي؛ خليل خطيب رهبر، تهران: صفي عليشاه، چاپ ششم، 1369.
11. خوئي، اسماعيل؛ ناگه غروب كدامين ستاره (يادنامه مهدي اخوان ثالث)؛ محمد قاسمزاده و سحر دريائي، تهران: بزرگمهر، چاپ اول، 1370.
12. ديانتي فيضآبادي؛ «پژوهشي در شناخت متناقض نما در ادبيات»؛ مجموعه مقالات مطالعات ايراني؛ شماره 4، 1379.
13. ديچز، ديويد؛ شيوههاي نقد ادبي؛ ترجمه غلامحسين يوسيفي و محمدتقي صدقياني؛ تهران: علمي، چاپ اول، 1362.
14. ذكاوتي قراگزلو، عليرضا؛ «تأملاتي در انديشههاي خيام»؛ مجموعه مقالات مطالعات ايراني، شماره 1، 1378.
15. زرقاني، سيدمهدي؛ چشمانداز شعر معاصر ايران؛ تهران: ثالث و مركز گسترش زبان و ادب فارسي، چاپ اول، 1383.
16. صفا، ذبيحالله؛ تاريخ علوم عقلي در تمدن اسلامي تا اواسط قرن پنجم؛ تهران: دانشگاه تهران، چاپ پنجم، 1374.
17. شفيعي كدكني، محمدرضا؛ ادوار شعر فارسي از مشروطيت تا سقوط سلطنت؛ تهران: سخن، چاپ اول (ويرايش دوم)، 1380.
18. ـــــــــــــــــ ؛ باغ بيبرگي يادنامه مهدي اخوان ثالث؛ مرتضي كاخي؛ تهران: گروهي از ناشران، چاپ اول، 1370.
19. ــــــــــــــ ؛ تك درخت، مجموعه مقالات هديه دوستان و دوستداران به محمدعلي اسلامي ندوشن؛ تهران: نشر آثار و يزدان، چاپ اول، 1380.
20. ــــــــــــــــ ؛ شاعر آينهها (بررسي سبك هندي و شعر بيدل)؛ تهران؛ آگاه چاپ دوم، 1368.
21. ـــــــــــــ ؛ موسيقي شعر؛ تهران: آگاه، چاپ هفتم، 1381.
22. فولادوند، محمدمهدي؛ خيامشناسي، مطالب و مأخذ جديد درباره خيام؛ تهران: فروغي، چاپ اول، 1348.
23. كاخي، مرتضي؛ باغ بيبرگي، يادنامه مهدي اخوان ثالث؛ مرتضي كاخي؛ تهران: گروهي از ناشران، چاپ اول، 1370.
24. ماسه، هانري؛ برگزيده شعر فارسي، (از رودكي تا قاآني)؛ ترجمه حسن هنرمندي؛ تهران: گوتنبرگ، چاپ اول، 1351.
25. هدايت، صادق؛ ترانههاي خيام؛ تهران: جاويدان، چاپ جديد، 253
* مجلة دانشکدة ادبیات و علومانسانی مشهد (علمی- پژوهشی)، شمارة 151- زمستان
|
